摘 要:1459年,贝诺佐·戈佐利受美第奇家族委托,在美第奇-里卡迪宫家族礼拜堂绘制的壁画《伯利恒朝圣之旅》是“博士来拜”题材的变体。画家首次打破了这一题材只强调朝拜圣婴场景的传统,将重点放在对前往伯利恒朝圣之旅的描绘上。这幅华丽宏大作品的创作意图是为了彰显美第奇家族在佛罗伦萨至高无上的领导地位。本文通过对戈佐利的《伯利恒朝圣之旅》做分析,分别从政治、经济、宗教和文化四个方面阐述美第奇家族“王者”身份的构建。

贝诺佐·戈佐利(Benozzo Gozzoli,1420—1497)的《伯利恒朝圣之旅》(Pilgrimage to Bethlehem)是受皮耶罗·迪·科西莫·德·美第奇(Piero di Cosimo de’Medici,1416—1469)的委托,于1459年绘制于美第奇-里卡迪宫家族礼拜堂的系列壁画作品。礼拜堂的内部空间分为祭室、主室二部分,呈“凸”字形。祭室中以祭坛画《朝拜圣婴》为核心,祭室的东西两壁分别描绘着《朝拜的天使》。连接主室与祭室的两侧狭窄的墙壁上绘有《牧羊人的礼拜》。主室的东、南、西三面墙壁上,依次绘制了年轻国王卡斯帕(Caspar)、中年国王巴尔萨泽(Balthazar)和老年国王梅尔基奥(Melchior),以及庞大的随从队伍前往伯利恒朝拜圣婴的故事。观者的视线随着队伍的行进,最终被引导至北面的祭坛画《朝拜圣婴》,即朝圣之旅的目的地——伯利恒。整组绘画中,除了祭坛画《朝拜圣婴》是由菲利波·利皮修士(Fra Filippo Lippi,1406—1469)绘制的以外,其余的所有壁画均由戈佐利完成。

事实上,“朝圣之旅”是“博士来拜”(Adoration of the Magi)题材的变体。“博士来拜”是基督教中的故事,也是绘画中常表现的题材。随着文艺复兴时期商人群体崛起,他们逐渐成为城市的权势阶层,鉴于“博士”兼有智者、国王和富商的多重身份,既能表现出对宗教的敬拜之意,又能满足商人们彰显尊贵富有身份的目的,所以“博士来拜”成为当时城市精英们赞助艺术的重要选项。15世纪,作为意大利佛罗伦萨僭主的美第奇家族也十分钟爱该题材。“美第奇家族着手委托画家创作宏大画像,把他们自己与东方三博士一起展示。这种类比,跟高贵的徽章一样,是成功的银行家在共和国内部所主张的特殊地位的视觉表达。”很多画家,包括多梅尼科·韦尼齐亚诺(Domenico Veneziano,1410—1461)、安吉利柯修士(Fra Angelico,1387—1455)及其学生菲利波·利皮都曾经受美第奇家族委托创作了这一主题内容。然而,只有戈佐利的《伯利恒朝圣之旅》具有特殊性,因为画家打破了这一题材只强调朝拜圣婴场景的惯例,将重点放在对博士朝圣之旅的描绘上,采用了当时欧洲宫廷流行的国际哥特式风格,色彩辉煌灿烂,更强调奢华、宏大的旅行,而不是朝拜仪式。因此,此幅作品可以被视为美第奇家族赞助“博士来拜”题材绘画的顶峰之作。

15世纪的佛罗伦萨绘画,在主题性绘画中加入赞助人的形象并不罕见,由美第奇家族赞助的“博士来拜”题材绘画也有这一特点。1439年,画家多梅尼科·韦尼齐亚诺在美第奇家族的委托之作《博士来拜》中将国王的随从描绘成赞助人皮耶罗和他的弟弟乔万尼·迪·科西莫·德·美第奇(Giovanni di Cosimo de’Medici,1421—1463)的形象。而在戈佐利《伯利恒朝圣之旅》中,艺术家第一次将年轻国王卡斯帕直接描绘成“豪华者”洛伦佐·德·美第奇(Lorenzo de’Medici,1449—1492)的形象。这幅表现年轻国王的壁画位于主室东面。画中的国王年轻英俊,目光果敢坚毅,头戴尖顶金色王冠,服饰华美高贵,所骑白马身上装饰着象征美第奇家族的金色圆球,脚蹬饰有一颗金星,暗示着“有星要出于雅各,有杖要兴于以色列”的神谕,同时也象征着洛伦佐正是一颗冉冉升起的政治新星,在不久的将来会带领美第奇家族和佛罗伦萨走向巅峰。

其实,在戈佐利创作这幅壁画的时候,洛伦佐年仅10岁,之所以用他的形象来描绘年轻国王,其政治寓意和权力野心十分明显。整个美第奇家族对洛伦佐寄予厚望,希望他在成年后能够肩负起领导家族和佛罗伦萨的重任。自洛伦佐出生之日起,家族就开始了这项“王者的培养计划”:洗礼作为主显节(Epiphany)中的一个公共宗教活动,是由市政府和教会组织举办的,这是国王和王子才能拥有的特权,而刚刚出生洛伦佐也同样享有。“1449年的主显节当天,一小段‘博士之旅’(前往教堂的路程)把父亲皮耶罗和婴儿洛伦佐带到洗礼室,使洛伦佐加入到佛罗伦萨和美第奇家族已建立起的博士崇拜传统之中。洛伦佐接受了主教和军事长官的洗礼,从而与神圣机构、军事力量和欧洲贵族联系在一起……整座城市都欢迎这个男孩加入基督教世界,并成为他的教父。即便没有法律,洛伦佐也已成为象征意义上的佛罗伦萨之子”。

《伯利恒朝圣之旅》可以被看作美第奇家族的支持者和政治同盟的集体亮相。“美第奇家族与历任教皇、勃艮第公爵和乌尔比诺以及曼图亚的王公联系密切。这些联系,加上它的银行业活动,巩固了美第奇家族的显赫地位”。在东墙年轻国王身后的随从队伍中,集中描绘了美第奇家族的成员和盟友肖像。走在随从队伍最前面、骑着白马和棕色骡子的两个人分别是壁画赞助人皮耶罗和他的父亲科西莫·美第奇。在二人之间,头系白色头巾、留深色卷发的是科西莫的私生子、普拉多大教堂的主教卡洛(Carlo de’Medici,1428—1492)。“上层人物的社交环境并不限于他的家族之内,而是从这个核心向外扩展到包括城市、城郊以及国外的世界……科西莫·德·美第奇这样最高身份的人,其结交的范围将包括国王,教皇以及主教”。因而,随从队伍中还有米兰公爵之子加莱亚佐·马里亚·斯福尔扎(Galeazzo Maria Sforza,1444—1476)和里米尼领主吉斯蒙多·潘多夫·马拉特斯塔(Sigismondo Pandolfo Malatesta,1417—1468),他们都是美第奇家族的坚定盟友。就在1459年壁画绘制前夕,教皇庇护二世 (Pope Pius II)远征圣地,两位盟友随行护驾,在途经佛罗伦萨的时候,造访过美第奇家族。

在西墙老年国王随从队伍中,聚集着佛罗伦萨的政治家、外交家,都是美第奇家族的同事或朋友,并且他们都以普通市民的身份出现,从而烘托出美第奇家族在政治、商业、宗教等领域的核心领导地位。人群中的内里·卡波尼(Neri Capponi,1388—1457)凭借在佛罗伦萨市民中的极高声望,给予了科西莫领导的美第奇家族很大支持,二人“总是团结一致,因此,他们无论向人民要求什么,一向都能如愿,因为在他们身上民心和权力是一致的”。此外,随从中还包括政界要员、金融巨头和其他名门望族,以及美第奇家族企业顾问等重要人物,“在这群步行的市民身上,可以感受到组建有影响力群体的满足感。科西莫在挫败1458年阴谋后,以此群体为基础建立了他的权力机构,在当时是不可战胜的”。

1459年,戈佐利开始创作《伯利恒朝圣之旅》,此时美第奇家族的银行事业如日中天,积累了巨额财富,这为美第奇家族在政坛的成功打下了坚实的经济基础。

随着文艺复兴运动中“人文主义”思想在佛罗伦萨的深化,天主教将财富视为罪恶的陈旧观念发生了改变:“由于尊贵奢华代表的是合乎道德、能使公众受益的消费方式,所以,所有这些事情都能够给赞助人带来声名与威望”。创造财富成为一件光明正大,甚至值得炫耀的事情。将安吉利柯修士于1441年绘制在佛罗伦萨圣马可教堂中科西莫静修室的《博士来拜》与戈佐利的《伯利恒朝圣之旅》相比较,能够凸显出不同的财富观。这两幅作品在时间上相差近20年,前者画风朴素内敛、低调谦卑,表现出拥有财富后的赎罪心理;相比之下,后者风格截然相反,画家利用奢华的人物服饰、铺张的游行队伍,以及来自世界各地的珍宝炫耀着美第奇家族雄厚的财富。

为了追求奢华的极致表现,戈佐利运用精湛的画技将壁画表现出挂毯的效果。“在15世纪的欧洲,挂毯是最珍贵的艺术类别之一,尤其是那些用丝绸加金银线绣织的品种。重大政治题材往往以这种媒介表达,而不是以绘画形式”。曾有记载,就在壁画绘制前不久,“美第奇为了迎接斯福尔扎的来访,特意将宫殿做了装饰……四壁覆盖着挂毯,黄金、白银和真丝布料显示着富有”。为了追求挂毯的悬挂效果,画家竟然在南墙壁画顶部逼真地描绘了一个圆形挂钩,如同一幅挂毯垂挂在墙上。美第奇家族还不惜重金购买高质量的黄金、白银和青金石用于壁画绘制,以使壁画形成挂毯般的精密编织质感。黄金多用于3位国王的王冠、服装、挽具和天使的翅膀上,银箔多用在人物的铠甲、衣物花纹上,青金石多用于人物的长袍、天空、河流等背景装饰,并搭配以高饱和度的红、绿、白等色彩,将整幅壁画刻画得精致华美,烘托出3位国王高贵富有的同时,也象征了美第奇家族的王者地位和实力。“这些色彩不仅是吉祥的,象征性地赋予王权和救赎,也是家族财富的公开展示,各阶层人们都能心领神会”。

《伯利恒朝圣之旅》中除3位国王外,随从人员多达170余人,如此庞大的阵容在同题材绘画中绝无仅有。“戈佐利对于三王来朝壁画中的国王以及随身侍从的描绘十分谨慎,不管是表情、姿态或是衣着配饰都必须强化庄严的贵族气息”。每位国王的侍卫均为11人,与国王一起构成12人的队伍,这是一种源自中世纪哥特时期的王室宫廷礼仪形式,被称为“布里加提”(Brigata)。中景多次描绘了狩猎的场景,如东墙年轻国王身后的山岩间,骑着高头大马的随从手持长矛追赶猎物,后面追随着飞奔的猎犬,与林堡兄弟(Limbourg brothers,1385—1416)为勃艮第约翰·德·贝里公爵(Duck of Jean de Berry,1340—1416)绘制的《豪华祈祷书·八月》(Les très riches heures du Duc de Berry)中描绘的贵族狩猎场景异曲同工。这些中世纪贵族特权的狩猎活动被15世纪富有的商人家族竞相效仿,并赋予新的时代意义:“一个高贵的人应该拥有充满雕像的庭院、柱廊、剧院和公共娱乐、狩猎聚会,以及其他借以提高声誉的东西;这些东西使人成名,从而使人高贵” 。从这些细节可以看出,作为新兴贵族的美第奇家族在将自己打造成中世纪封建贵族方面的良苦用心,“壁画系列整体呈现宫廷礼仪的秩序规范,一方面展示美第奇家族对自己身份地位的自豪,更重要的是显示出美第奇家族希望能向上提升至宫廷贵族阶级的欲望”。

在背景中,画家描绘了行进在蜿蜒山路上浩浩荡荡的非洲商队,其中骡子上驮着的井字形绳结捆绑的货物十分显眼,这是专门用于打包丝绸的方法;有些货物上还覆盖着精美的织物,以凸显其非凡的价值。15世纪中叶的佛罗伦萨,丝织业蒸蒸日上,严重冲击着传统的毛织业。美第奇家族早在15世纪30年代就涉足丝织业,至15世纪中叶,以美第奇家族为主要出资人的丝绸合伙公司的总资本已达7200佛罗林,“美第奇银行的丝绸作坊享有作为拥有遍布意大利和西欧各地分行和代理行的康采恩的一部分特权”。家族构建了由生丝采购、丝绸生产到销售出口的完整产业链条,成为意大利乃至欧洲重要的丝绸制造和贸易商。此外,美第奇家族还是佛罗伦萨丝绸行会的重要成员,并将丝织工匠兄弟会(The Arte di Por Santa Maria)设置在有“美第奇权力视觉语言形成的中心”之称的圣马可修道院——“它的豪华的锦缎和金线丝绸在意大利的王公宫廷、以及法国、低地各国和英国的宫廷中都有稳固的市场,甚至在远方绝域,只有少数富豪阶级能买得起这些奢侈品,它也畅销无阻”。

戈佐利将背景描绘成美第奇家族故乡穆杰洛的风景,其中东墙远景中一座主楼的建筑风格与美第奇家族的卡法焦洛和特雷比奥别墅十分相近。画中建筑前面的小路蜿蜒曲折通向朝圣之路,暗示这里是国王们朝圣之旅的出发地,寓意国王们均来自美第奇家族。

美第奇家族是佛罗伦萨首个获得教会许可,拥有在私人府邸建造家族礼拜堂特权的家庭。随着1410年家族成为教皇的御用银行家,负责罗马教会的财务管理以后,“1422年,教皇马丁五世(Martin V)授予了科西莫和他的妻子康特斯娜·德·巴迪(Contessina de’Bardi,1390—1473)拥有移动祭坛的权力”。这意味着美第奇家族可以在自己的宫殿内设置祭坛、举行弥撒等活动,可见美第奇家族在教会拥有极高特权。

戈佐利《伯利恒朝圣之旅》所在的美第奇家族礼拜堂,是为了纪念1439年于佛罗伦萨召开的世界基督教大会而建造的。这次宗教会议主要是为了解决东西方教会长久以来的分歧和对立。当时美第奇家族的掌门人科西莫凭借高超的外交手段和雄厚的经济实力,说服教皇将原计划在费拉拉召开的大会移至佛罗伦萨,“在这种情况下,科西莫决定不再坚持特有的谨慎,他要确保自己当选行政长官,这样他就能够以佛罗伦萨统治者的身份,迎接教皇代表团”。这次大会成为佛罗伦萨共和国最伟大的国际盛典。借助这一盛会,科西莫走向了政治生涯的巅峰,也为美第奇家族赢得了更高声望;同时,在经济上促进了佛罗伦萨贸易和银行业的繁荣,政治上提升了佛罗伦萨在基督教世界的地位。

安吉利科修士 贝诺佐·戈佐利《博士来拜》湿壁画 357cm×1175 cm 1441年至1442年

本次大会的争议焦点是有关“圣三位一体”的理解,这是东西方教会长久以来存在分歧的核心问题之一。美第奇家族礼拜堂正是以“圣三位一体”为主题。菲利波·利皮绘制了祭坛画《朝拜圣婴》,描绘了圣父、圣子、圣灵三位一体的形象,圣贝纳德(Saint Bernard of Clairvaux,1090—1153)被描绘于圣父的身旁。不仅如此,画家还在装饰上下了一番功夫——“圣坛上方的天花板由一个单一的蓝色镶板组成,中间是被阳光环绕的基督名字的字母组合,象征着圣贝纳德”。圣贝纳德曾著有大量关于“圣三位一体”的文章,受到科西莫和其朋友们的尊崇。1431年,尤金四世(Eugene IV)当选教皇时,科西莫的导师兼密友安布罗乔·特拉弗萨里(Ambrogio Traversari,1386—1439)将圣贝纳德所著的《劝思考书》赠送教皇。大会期间,这部著作对协调东西方教会关于圣灵在“圣三位一体”中的角色和本质问题而引发的冲突起到了决定性作用,也将圣贝纳德的地位推向顶峰。在这一语境下,“朝圣之旅”被赋予更为崇高的意义。“圣三位一体的愿景是启示,是神圣的三位象征系统的顶点,三博士正朝着这个方向前进”。当博士携带黄金、乳香和没药三种礼物离开他们所属的国度,在星的指引下向圣地伯利恒长途跋涉时,博士“通过圣灵赐予童女的恩典,认识到圣父化身在圣子身上的奇迹……把赦免的希望传递到所有的罪人身边”,因而备受人们的尊敬。美第奇家族正是被视为15世纪佛罗伦萨的当代三博士。此外,马尔西略·费奇诺(Marsilio Ficino,1433—1499)在其著作《德维塔》里谈到一种神奇的药丸,药丸成分中包含了黄金、乳香和没药,并暗示美第奇家族徽章中的红色小球正是这种药丸,从而再次寓意美第奇家族就是朝圣的三博士。

为了纪念世界基督教大会召开20周年,戈佐利借助“朝圣”题材中浓厚的东方色彩和宏大的旅程重现了大会盛况。据历史记载,当时拜占庭皇帝约翰八世(John VIII Palaeologus,1392—1448)率领一支由23名大主教和神学家、官员、学者、译员组成的700人代表团参加会议,亚美尼亚、科普特、埃塞俄比亚、俄罗斯等地区的教派也派出代表参会。会议期间,参会人员操着各自民族语言,肤色各异、身穿富有异域情调的豪华服装,走在城市大街上,为佛罗伦萨市民留下了深刻印象。《伯利恒朝圣之旅》中绵延不绝的朝圣队伍穿行在托斯卡纳的乡间,正是代表团前往佛罗伦萨旅途的生动写照。

戈佐利在塑造中年、老年国王形象时,分别以拜占庭皇帝约翰八世和东正教牧首约瑟夫二世(Patriarch Joseph II of Constantinople,1360—1440)为原型以示纪念。南墙壁画中的中年国王头戴王冠,身着精美的绿色长袍,以古罗马帝王骑马像的姿态坐于白马上,散发出帝王的威严和高贵气质。望向远方的眼神深邃忧郁,仿佛为濒临灭亡的古老帝国的命运而忧虑。老年国王则被描绘为德高望重的骑骡老者,与绘在东壁上的科西莫遥相呼应,睿智犀利的脸上留着希腊式的白胡须,表现了牧首约瑟夫以智慧促成了东西方教会和解的和平使者身份。

《伯利恒朝圣之旅》中还描绘了猴、猎豹、骆驼、孔雀等很多异域动物,是对大会期间多元文化聚会的重现。“至少有一个代表团带着宠物猴子,其他代表团带着有美丽羽毛的会唱歌的鸟,鸟儿们都被装在笼子里,还有被驯养的猎豹,也被装在笼子里——后来,所有这些都开始出现在佛罗伦萨艺术家的画中”。值得注意的是,在西墙牵豹少年坐骑的后蹄下,生动地描绘了一只猎鹰,这种象征忠诚、重生和坚韧道德的动物,是罗马帝国的重要标志,代表至高无上的王权。画中,它正雄踞一只开膛破肚的野兔之上,仿佛是对一切政敌的无情警示,预言了美第奇家族统治下新的黄金时代的到来。

美第奇家族在“用文化统治佛罗伦萨”的理念下,掌控城市的公共文化活动,借助文化对意识形态的影响和对社会心理的引导,在协调社会关系及政治斗争中赢得主动权。

《伯利恒朝圣之旅》对浩荡队伍和辉煌仪式的详尽描绘,源自美第奇家族对以主显节为代表的宗教节日的重视和强调。依据基督教的教义,主显节包含两个层面内容:一是3位国王拜访圣婴耶稣,二是施洗者约翰在约旦河为耶稣施洗礼。罗马天主教和新教在庆祝主显节时会强调博士的访问,东正教则重点关注耶稣的洗礼。该宗教节日在罗马帝国时期就已存在,当时的博士被视为最接近救赎的基督教人物。10世纪后,随着西欧君主制国家的政治影响力日益提升,主显节庆祝活动由教堂转移到城市街道上,成为王权合法化的重要象征。14世纪末,主显节传入佛罗伦萨,节日的高潮是一场象征东方三博士从耶路撒冷的希律王宫殿前往伯利恒的盛大游行,游行的终点为圣马可修道院,也象征朝拜圣地伯利恒。

三博士游行每五年举办一次,由以东方三博士名义成立的兄弟会(The Compagnia de’Magi)组织策划这项活动。“美第奇家族成员可能于1434年前就参与三博士兄弟会的事务,但直至科西莫资助重建圣马可修道院后,才全面成为三博士兄弟会的赞助者和保护人”。在美第奇家族的支持和赞助下,三博士兄弟会迅速壮大,人数一度达到700人。“作为恩主和保护人,美第奇家族牢牢控制着三博士兄弟会,并利用着他们的政治立场”。为回报赞助人的支持,三博士兄弟会积极地履行在节日庆典、教区选举中的义务,将美第奇家族打造为佛罗伦萨的合法统治者。

“1450年12月,科西莫的妻子康特斯娜写信告诉儿子乔万尼,他们的朋友为科西莫采购了15世纪典型的东方服饰——一件波兰样式的貂皮斗篷,一双手套以及一顶鱼尾帽,并表示,科西莫将会在参加三博士游行时穿戴这些衣物”。主显节上,科西莫率领美第奇家族成员从家族洗礼堂出发,沿着拉尔加大街,一路浩浩荡荡最终到达象征伯利恒的圣马可教堂。这场景如同戈佐利《伯利恒朝圣之旅》的真实再现。“因此美第奇有时用来接待来访要人的家族私人礼拜堂中的壁画,让家族有了醒目的皇室特性,同时也赞颂了他们对城市事业的慷慨和对宗教的虔诚”。美第奇家族意识到政治仪式化的重要性,不仅利用宗教节日强化家族王者身份,更是将一切政治外交活动包装成公共盛会。这些盛会极大地提升了佛罗伦萨的城市荣誉感,也成功彰显了美第奇家族的伟大政绩。美国学者莎伦·斯特罗奇亚(Sharon Strocchia)对此评价道:“科西莫追求政治的仪式感,在他的推动下,仪式变得更加壮观,也更具政治敏感性……仪式变成了严肃的娱乐,对政治和社会礼仪的运作至关重要。”

除了城市公共文化活动,美第奇家族也主导着佛罗伦萨的精英文化。拜占庭帝国灭亡后,随着佛罗伦萨对古典文化的崇尚,在美第奇家族的庇护下,许多希腊学者逃离家乡,携带大量手稿来到佛罗伦萨,使佛罗伦萨成为意大利的希腊学术研究中心,并获得“新雅典”的称号。在戈佐利《伯利恒朝圣之旅》东墙年轻国王身后的随从队伍中,描绘了头戴高帽、留着长胡子的希腊人。“上层社会的子女开始接受古希腊文明教育,用希腊语交流的能力,被认为是知识水平高的表现。经过一段时间后,在佛罗伦萨,一些人把正在发生的事说成是古代学问的再生”。

对古典文化的崇尚也点燃了对古典艺术的热情,15世纪佛罗伦萨对古代遗物的兴趣也日益高涨。美第奇家族成为这些稀世珍宝的有力收藏者和研究推动者,家族豪宅内藏有大量古代雕塑、钱币、手稿、像章、花瓶、珠宝、镶嵌画和瓷器等。美第奇家族慷慨地对佛罗伦萨艺术家开放这些古代艺术品,如多纳泰罗(Donatello,1386—1466)、阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti,1404—1472)、米开朗基罗(Michelangelo,1475—1564)等经常出入美第奇宫殿。评估和研究美第奇家族收藏的古代遗物,极大地推动了富有古典气质的文艺复兴新艺术风格的产生。对古罗马雕塑的钻研也为戈佐利的艺术创作提供了重要支持,画中三王的坐骑在礼拜堂的微光下产生如古代雕塑般的立体感,马里奥·斯卡里尼(Mario Scalini)认为:“从国王所骑的马匹中可以看到现今收藏于佛罗伦萨考古博物馆中的古代青铜马头的影响,它可能曾是美第奇家族的藏品。”

此外,美第奇家族还对与文艺复兴新艺术风格并存的“国际哥特式”风格情有独钟,《伯利恒朝圣之旅》即采用了这种风格。这种风靡欧洲宫廷,以浮夸矫饰为特征的样式在迎合了美第奇家族的炫富心理之外,更是家族借助艺术话语展示政治优越性的一种手段。该风格于《伯利恒朝圣之旅》中的表现,并非是“博士来拜”题材中的首创,早在1423年詹蒂莱·达·法布里亚诺(Gentile da Fabriano,1370—1427)为当时城市首富斯特罗奇家族绘制的《博士来拜》祭坛画中,就已经采用了奢华富丽的“国际哥特式”绘画风格,充分展现出银行家对皇室生活的向往,为斯特罗奇家族带来盛誉。

詹蒂莱·达·法布里亚诺《博士来拜》木板蛋彩画 300cm×282cm 1423年 乌菲齐美术馆

科西莫上台后,斯特罗奇家族遭到流放。在强烈竞争性驱使下,《伯利恒朝圣之旅》刻意选择了与政敌家族相同的艺术表现风格,但从作品的艺术成就上明显略胜一筹,以视觉艺术的胜利寓意对政敌身份和地位的取代。“美第奇家族为教堂和礼拜室授权创作的艺术作品让斯特罗奇家族以及佛罗伦萨所有其他家族的所作所为黯然失色……对礼拜室(也就包括对教堂)的需求增长起来,为了让人们体会美第奇家族的地位;这种地位以大量无与伦比的建筑、雕塑和绘画艺术活动达到顶峰”。

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